考研笔记:中国人物画总结3.docx
考 研 笔 记 : 中 国 人 物 画 总 结 3人物画 特点中国人物画家主张:以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节,强调分别主次,有详有略,详于传情的面部手势而略于衣冠,详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上,抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态,叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中,尤善于以环境景物或室内陈设划分空间,采用主体人物重复出现的方法,把发生在时间过程中的事件一一铺叙,突破了统一时空的局限。人物画中使用的笔墨技巧与技法,在工笔设色、白描和小写意作品中,更重视笔法的基干作用,为此创造了十八描。笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情,另方面也要传达作者的感情,同时还用以体现作者的个人风格。在写意人物画中,笔墨相互为用,笔中有墨,墨中有笔,一笔落纸,既要状物传神,又要抒情达意,还要显现个人风格,其难易程度远胜于山水花鸟画。被称为行乐图的人物肖像画,一律把人物置于最易展现其气质品格的特定景物中,具有不同于一般肖像画的特点。在色彩使用与诗书画印的结合上 ,人物画具有一般中国画的特色。张择端(北宋)清明上河图人物画 传神论传神论是中国古代美术的重要美学命题。已知画史上最早运 用“传神”评价美术现象的,是东晋画家顾恺之。 传神论在公元 4 世纪提出来,是受了汉末魏初名家论 “言意之辨”和魏晋玄学的影响。名家以周易系辞 的“书不尽言,言不尽意”知人论事,主张看人不能只看 其骨相与言论,还必须观其内在的神,而神常是不可言 传的。玄学家王弼以老庄解易,发挥庄子“得意忘 言”思想,并扩而大之把它作为解经、证玄、调和乃至 认识艺术的新方法。他的“得意忘言”与名家的“言不 尽意”都重神、意,但名家轻言、象,只强调意会;他 则从另一方面认识到“尽意莫若象,尽象莫若言”,认为 意是目的,言、象是手段,唯有通过手段才能达到目的。顾恺之生活在玄风颇盛的东晋,与许多谈玄论道的士人 相交,他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然 的。他说“凡画,人最难”,说“四体妍蚩本无关妙处”, 都是强调传神很难,画之妙不在形体而在内在精神气质, 这显然是由“得意忘言”变化而来的。顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。所 谓形神,当时都是针对画人物而提出的。直到唐代,传 神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用的。五代 以后山水、花鸟画大盛,抒情寄意作为突出的美学命题 被提出来,于是自宋以后,写意论成为更流行的审美准 则;传神论一方面由人物画扩大到山水、花鸟领域,另 一方面又有所凝缩“传神”一词渐渐成了肖像画体 裁的专用语。 究竟“神”是什么,历来的理解也不统一。形与神 作为哲学上的概念,早在战国时代就提出来了。简子有 “形具而神生”之说,庄子提出“形残而神全”之论,一 个主形神统一,一个主形神可分。这里的“神”指人的 生命精神,也是指他们所主张的“道”,两种观点对后人 都有很大影响。西汉前期淮南王刘安主编的淮南子 发展了庄子的思想,提出“君形”说:神乃形之君。说 山训云:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大 而不可畏。君形者亡焉”。这里说的“君形”即“形之 主”,亦即心神。这表明,形神的思想已进入绘画 领域,只是尚未直接运用“神”这个概念而已。自顾恺 之后,“神”作为绘画美学命题,泛指被描绘对象(人) 的精神气质特色,而并没有更具体的个性的分别。为了达到传神的目的,古人对观察与描绘方法还作 了深刻的探讨。总的看来,古代画家、理论家反对孤立、 静止的观察对象,主张从整体上、从运动中把握对象。 淮南子说“画者谨毛而失貌”,是对只见局部而忽 视全局方法的批评;苏轼在传神记中提出“于众中阴察之”的方法, 而反对使对象“具衣冠坐,注视一物,彼敛容自持”的 死板的描绘方式。这一原则在元代以后的传神论述中得 到了一致的确认。