北大戏剧与影视文学考研资料:电影理论整理.pdf
经典电影理论( 20世纪 60年代之前) 一、早期电影美学理论 (一)电影心理学 电影心理学研究贯穿着电影理论发展的历史,不同的是,经典理论主要运用感知心理学和完形心理学(格式塔)进行研究;现代理论则主要运用精神分析学进行研究。 1.雨果明斯特伯格 1916 年发表电影:一次心理学研究,电影心理学的奠基之作,也是电影理论史上最早有分量的著作之一。 从电影的观影机制 入手,考察了电影影像感知的各个方面。纵深感和运动感:影像感知的最基本层次,观众意识到银幕是个平面,但是“平面性质的知识绝不排斥深度的实际感知”;运动的暗示,我们是通过自身的心理机制创造纵深和连续性的。还研究了注意力、记忆和想象、情感等。他认为,电影是一种心理学游戏。机械地复制现实不可能成为真正的艺术。电影并不存在于银幕上,只存在于观众的头脑里。 (陈晓云) 用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征,从电影的经验的感知入手,论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的 “整体构成 ”原理进行了心理学的 解释,认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制(如视觉暂留现象),还依赖于特殊的内心体验,即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。 2.鲁道夫爱因汉姆 作为重要的格式塔学派成员,于 1932 年在德国出版了关于电影理论的专著电影作为艺术。从格式塔派心理学(或称完形心理学)的立场出发,十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点,严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点,详细论证了电影并不是机械地纪录和再现现实的工具,而是一门崭新的艺术。 通过电影与现实的差别来论证“电影作为艺术”的,提出“部分幻 觉”理论,影像的感知方式与现实的感知方式存在区别,正是这些差别才给电影提供了各种艺术手法,创作者可以“艺术地运用”这些差异。对无声和黑白电影进行了十分精彩的论述和分析。从心理学的角度论证了电影是艺术;对苏联蒙太奇学派和卓别林等无声电影大师的作品进行了分析,实际上是对无声电影的实践经验作了理论总结,而且往往从心理学角度阐释;对电影视觉画面和视觉表现手段的研究十分精辟,对电影技巧的分类研究为后来的电影语法理论奠定了基础。 但是对黑白无声电影的偏爱,使其排斥技术进步 ,反对有声和彩色电影。没有搞清楚自然主义是一种创 作方法,不仅在于技术手段;不懂得电影艺术美学特性中逼真性与假定性的辩证关系。 3.让米特里 运用心理学研究电影的电影理论家和史学家。电影美学与心理学堪称百科全书式的电影理论著作。 1963年第一卷问世。 转向对作为语言的电影媒介的研究。其著作是对经典电影理论的评述,经典电影理论的集大成者,成为理论体系。 就电影与观众的关系而言,米特里对电影的经验进行现象学的描述。构成电影经验的基本条件是:影像、景框、运动和蒙太奇效果。蒙太奇效果的说法试图澄清爱森斯坦和巴赞之间被推至极端的对立。 就美学观点来说,米特里恪守 电影艺术独特性的信念,电影作为一种艺术形式,是通过独特的象征形式将现实、艺术和语言纳入一体的途径。力求证明电影是一门语言,作为表达思想的一种象征手段。影像具有表意潜力,但表意来自镜头的衔接 。 (二)电影文化学 贝拉巴拉兹: 匈牙利 , 是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者 ,第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者 。代表理论著作有可见的人类 :论电影文化 、电影的精神、电影美学 (又译电影文化,1945) ;其中电影美学最有影响。主要观点 : 电影具有群众性; 电影是独立的艺术,是新的文化; 提出 “认同 ”论; 应该学习电影文化,研究电影理论。 (三)先锋派电影运动 见世界电影整理。 卡努杜 : 意大利诗人和电影先驱者,于 1911 年发表了第七艺术宣言,在电影史上第一次宣称电影是一种艺术,从次, “第七艺术 ”成为电影艺术的同义语。他的思想对印象派 先锋派运动的影响非常大。他的观点主要包括 : 反对复制现实和戏剧扮演,强调纪实; 强调光的作用; 反对商业性。 【名词解释 : 第七艺术宣言】意大利诗人和电影先驱者乔托 卡努杜于 1911 年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术,从此, “第 七艺术 ”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为,在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中,建筑和音乐是主要的;绘画和雕塑是对建筑的补充;而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合,形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影,是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。 德吕克 : 法国电影艺术运动的真正领袖。他并没有完全继承卡努杜的观点,并不同意 “第七艺术 ”这种提法。他还认为电影不仅是艺术,还是一种工业,一种商业。他反对为艺术而艺术,反对玩弄光的把戏,提 倡 “言之有物 ”。他在理论上提出了 “上镜头性 ”( “上照相性 ”)。在创作中,代表作品有狂热、流浪女以及为杜拉克导演的 西班牙的节日编剧 。 【名词解释 : 上镜头性】早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。原为法国先锋派电影理论家路易 德吕克在 1920 年发表的一部论著的标题。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段,认为 “上镜头性 ”才构成的电影艺术的基础。 “上镜头性 ”一词将电影与照相结合为一,旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观,这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉 形象提示出来的方面,都不具有 “上镜头性 ”,都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为, “上镜头性 ”应包括四个主要元素 : 装置; 照明; 节奏; 假面(指演员)。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调 “上镜头性 ”不是被摄对象固有的一种品质,而是一种观察事物而后表现事物的艺术,是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力,是创作者热情和智慧的产物。 二、蒙太奇 格里菲斯:使蒙太奇成为艺术手法,一个国家的诞生,平行剪辑,最后一分钟营救。 首先提出并认真探索蒙太奇学说的是库里肖夫与其学生爱森斯坦和普多夫金。以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备,以爱森斯坦为代表的高峰,以普多夫金为代表的完成。蒙太奇三个发展阶段:叙事蒙太奇 艺术蒙太奇 思维蒙太奇。 蒙太奇:法文 montage 的音译,原意为装配、构成,在电影艺术中就是剪辑与组接。苏联电影艺术家将其作为镜头、场面或段落组接的代称。其内涵包括三个方面:作为技术手段,叙事蒙太奇,将胶片联结起来,保持叙事的连贯性。作为艺术手段,艺术蒙太奇, 电影修辞手段,产生艺术效果,创造出影视艺术独有的叙述方式与艺术形式。作为思维方式,思维蒙太奇,影视艺术的创作人员进行创作的思维方式,影视艺术独特的思维方法。 1.维尔托夫与库里肖夫 维尔托夫,电影眼睛派。 库里肖夫效应 ,电影模特。 2.爱森斯坦 蒙太奇上升到哲学美学。 四个时期: 杂耍蒙太奇。 理性蒙太奇, 此期拍摄的作品包括罢工、战舰波将金号、十月、总路线。提出的核心观点即理性电影。 多声部蒙太奇体系 。 提出电影创作方法论 。伊凡雷帝。 爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的 4 个最重要的观点 : ( 1) 任何种类的两段影片放在一起,就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念,一种新的性质。 ( 2) 蒙太奇就是镜头内部冲突,是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。 ( 3) 蒙太奇不仅是产生效果的手段,而且首先是阐明思想的手段,即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。 ( 4) 蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。 3.普多夫金 蒙太奇五种分类:对比蒙太奇;平行蒙太奇;隐喻蒙太奇;交叉蒙太奇;复现式蒙太奇。 【名词解释 : 苏联蒙太奇学派】 20 世纪 20 年代,以爱森斯坦 、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人,受到革命斗争现实的鼓舞,力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容,他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义,这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献;他们代表性的理论分别是 “库里肖夫效应 ”和 “杂耍蒙太奇 ”;其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了 “电影眼睛派 ”,这批人在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著,因此被称为苏联蒙太奇学派,他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。 20年代末 30年代初苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。 【名词解释 : “库里肖夫效应 ”】苏联电影导演列夫 库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验,库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用,给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头,剪为三段,分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前,结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化 分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础,并创立了 “电影模特儿 ”等理论。他得出的结论是,造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容,而是几个画面之间的并列;单个镜头只不过是素材,只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领 :影片的结构基础不是来自现实素材,而是来自空间结构和蒙太奇。 【名词解释 : “电影眼睛 ”】苏联纪录电影导演齐加 维尔托夫于 20世纪 20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛,主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活,实景拍摄甚至偷拍、强拍,反对场面调度、剧本、演员和摄影棚,也就是反对故事片。虽然维尔托夫的 “电影眼睛 ”理论强调对现实的即兴观察,但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织,从而引导观众达到明确的思想结论。他对 “电影眼睛 ”的解释是 “用纪录手段对可见的世界作出解释 ”。维尔托夫并不反对蒙太奇,他将电影眼睛称为蒙太奇的 “我看 ”,他认为影片组织的基本手段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下 :选择电影观察的最重要的瞬间,将这些观察按照联想的原则加以联接,有节奏的组织素材以加强其情绪感染力,并通过镜头画面与字幕(政治口号)的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者,组成了所谓的 “电影眼睛派 ”,按照自己的理论拍摄了一些成功的影片,如电影真理报带摄影机的人 等。 三、 长镜头与写实主义 1.安德烈巴赞 法国战后现代电影理论的一代宗师。 1945 年,他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章摄影影象的本体论。 50 年代, 创办电影 手册杂志 并担任主编。巴赞英年早逝,未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期 法国新浪潮的崛起。但是他的电影手册的同事们(即著名的电影手册派)掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕,为电影 带来真实美学的新气息。因此 被称为 “电影新浪潮之父 ”、 “精神之父 ”、“电影的亚里士多德 ”(区别于 “电影的黑格尔 ”(法国)让 米特里)。安德烈 巴赞没有系统的理论著作,大多数理论思维通过电影评论体现出来。代表文章包括摄影影像的本体论、完整的电影神话、电影语言的演进等。代表理论文集是电影是什么。 ( 1)摄影影像的本体论。 木乃伊情结。影像与现实的同一性,完整电影神话 ,“电影是现实的渐近线” 。 ( 2) 电影语言 进化观。 核心、基本观点 : 现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面 : 表现对象的真实;时间空间的真实(美学核心);叙事结构的真实。为了实现 这些审美理想,巴赞提出了 “长镜头理论 ”。 景深镜头。 纪实美学;场面调度;作者电影观念。(见世界电影整理) 巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力,反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头 。 蒙太奇理论 场面调度理论 讲故事,通过时空分割解释和阐明含义,破坏了感性真实。 记录事件,不作人为解释的时空相对统一,尊重感性的真实时空。 导演:自我表现(叙事性) 导演:自我消除(记录性) 演员:忽视演员的独立作用,演员只是服从导演的意图,在某些场合只是构成画面的一个造型因素。 “一部影片的创作是在剪接台上完成的 ”。 演员:强调演员自主作用,强调即兴表演;启用非职业演员。 画面:人工技巧改造加工 画面:固有的原始力量 镜头:单义,鲜明性,强制性 镜头:多义,瞬间性,随意性 观众:引导观众选择,被动 观众:提示观众选择,主动 综合、借用其他艺术手法,戏剧美学传统利用摄影机独特的记录和揭示功能,反对把其他传统观念运用于电影上,追求没有艺术的艺术,消灭人为加工痕迹。 片段组合,以短镜头为主,突出前景,孤立运用造型因素 深焦距透镜拍摄长镜头,保持时空连续性和中后景清 晰度 【名词解释 : “长镜头(景深镜头)理论 ”】长镜头理论是对巴赞提出的 “景深镜头理论 ”的不严密的概括。按照长镜头(镜头 段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是 : a. 避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 b. 长镜头(镜头 段落)保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 c. 连续性拍摄的镜头 段落体现了现代电影的叙事原则,屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现现实事物的自然流程,因而更有真实感。 2.齐格弗里德克拉考尔 将电影的本性定义为“物质现实的复原”。电影的特点就是纪录和揭示物质的现实。强调电影与照相的近亲性;开列出特别适合电影描述的题材。 代表理论著作有两部 : 从卡里加里博士到希特勒 电影的本性 物质现实的复原。电影的本性 物质现实的复原一书的主要观点是 : 提出了照相本性论,认为电影的本性是物质现实的复原。 【名词解释 : 物质现实复原论】德国电影理论家齐格弗里德 克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。克拉考尔认为,电影按其本性来说是照相的外延,因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。因此,克拉考尔抛开了传统的艺术观念,而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥 “纪录 ”和 “揭示 ”两种功能,而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外,纯视听形式的实验影片也在受排 斥之外。克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓 “找到的故事和插曲 ”,其三个特征是 : 被发现而不是被构想出来; 它是自然素材的一个重要的潜在元素,很少有可能发展成为一个独立自在的整体; 可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。 四、好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 1.经典叙事模式 : ( 1)明显的开端、发展、高潮和结局,鲜明的线性结构方式。 ( 2)按照戏剧冲突律组织和推进情节,冲突尖锐激烈,情节跌宕起伏。 ( 3)大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等,造成紧张的戏剧性情境。 ( 4)情节剧特点,以情动人,悲欢离合的情节来煽情。 ( 5)追求人物形象的类型化。 ( 6)唯美主义的审美倾向。 2.类型片 ( 1)西部片: 1904火车大劫案始,二三十年代经典西部片,关山飞渡( 1939) 四五十年代成年西部片,红河( 1948)、正午( 1952),完美阶段 60 年代左右心理西部片,山地枪战( 1962) 90年代初新时代西部片卷土重来,与狼共舞。 ( 2)喜剧片:卓别林。 ( 3)犯罪片:希区柯克。 3.新好莱坞电影 ( 1)受到欧洲电影的深刻影响。欧洲艺术电影的经验。 ( 2) 突破旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。向自然真实靠拢,纪实性、哲理性,更加复杂内心世界,立体化人物,实景拍摄。 ( 3)善于迅速适应社会和时代的需要。 【名词解释 : 电影本性论】关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点 : 1. 照相本性论 :以巴赞和克拉考尔为代表。(阐述他们的主要观点) 2. 形象本性论 :以鲁道夫 爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让 米特里为代表。反对把电影看作是一种机械的物理过程,反对把电影当作现实的复制物,认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼,并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质,即形象本性。 从电影艺术的创作实际来考察,形象本性论合乎电影内在规律,照相手段不应该放在本性的高度认识,而应该放在特性的层次来强调。 现代电影理论( 20 世纪 60年代之后) 一、 电影符号学 电影符号学的出现,成为现代电影理论的发端。 1964 年法国的克里斯蒂安麦茨的电影:语言还是言语,标志电影符号学的问世。 背景是 20世纪 60年代法国结构主义思潮的兴起。电影符号学看来,电影是一种语言 。瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学和法国人类学家列维 -斯特劳斯的结构主义人类学对其产生了直接影响。索绪尔普通语言学教程,区别了语言和言语,语言是符号系统,言语是实际说出来的话。符号可以分为所指和能指 。强调聚类和组合,麦茨根据组合提出了电影八大组合段理论。 电影符号学认为,电影是一个符号系统,影片的意义是通过这个符号系统创造出来的。主要讨论电影语言的编码。 分为第一电影符号学和第二电影符号学。第一电影符号学以结构主义语言学理论为基础,运 用结构主义语言学研究方法,主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构;第二电影符号学则将符号学与精神分析学相结合,对电影影像结构与心理结构进行类比分析,着意探讨影片文本与观影主体之间的关系。 第一电影符号学 代表理论家及理论著作有法国麦茨的电影 : 语言还是言语、意大利艾柯的电影符码的分节以及意大利帕索里尼的诗的电影等 。 电影是具有约定性的符号系统,它的创作有可循的、社会公认的程式;而电影语言虽不等同于自然语言,但电影符号系统与语言符号系统本质相似;研究电影的科学工具是语言学,其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言,不同的电影符号学家建立了不同的分析系统,比如麦茨的八大组合段、 温别尔托 艾柯 将电影符码分 10 种 等。 【名词解释 : 电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究。随着法国结构主义思想运动的勃兴,于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品 的结构形式,基本上是一种方法论。 1964 年法国学者麦茨发表电影 : 语言还是 言 语标志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础,其代表理论家及理论著作有法国麦茨的电影 : 语言 还是 言 语、意大利艾柯的电影符码的分节以及意大利帕索里尼的诗的电影等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响,使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过,其静态的、封闭的结构分析方法的缺 陷 日益明显。 70 年代初期,电影符号学的研究重点从结构转向结构过程,从表述结果转向表述过程,从静态系统转向动态系统。 随后,意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学,形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学,其标志是 1977年麦茨发表想象的能指一书。 二、精神分析 1975 年,法国通讯杂志以“电影精神分析学”为主题发表一系列文章,电影结构主义符号学和精神分析学相结合 。 1977 年麦茨想象的能指以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据,结合符号学,全面解释了电影机制、主体观看过程和主体创作过程的心理学,是精神分析学电影理论的代表作。 三个关键词:认同(自恋)、窥视、恋物。 法国让 -路易博德里基本电影机器的意识形态效果也被看作电影第二符号学的重要论文。 精神分析学的理论研究涉及电影的三个方面:研究“电影文本中的欲念”;研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用;研究“电影媒体的文化功能”。 弗洛伊德理论: 精神层次:意识, 潜意识,前意识 。 自我意识 :本我,自我,超我。 本能:生的本能( 性 、生存),死亡本能。 俄狄浦斯情结。 释梦与潜意识;心理防御机制。 雅克拉康的理论:“镜像阶段” ,两次同化。观影者就像婴儿注视着镜子,银幕 =镜子,观影者与电影的关系可以用“缺席的在场”与“想象的能 指”来说明。 【名词解释 : 精神分析学电影理论】运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在 20 世纪70 年代以前,精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系,只有 20 年代中期的法国先锋派电影中少有涉及,比如杜拉克、布努艾尔的影片等。 1977 年,法国电影理论家麦茨发表的想象的能指一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据,结合电影符号学,全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学,是第二符号学诞生的标志,也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影 创作和欣赏过程中的作用,重要概念如 “自我认同 ”、 “自恋情结 ”等。70 年代以来,将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。 批评实践 : 爱德华大夫: 精神病患者 “爱德华大夫”因童年事件而导致成年时代的非理性行为 。女医生通过他的梦境找到线索。 芙蓉镇 :两个女人性别权力的较量,人物对自己行为动机缺乏自觉。 疯狂的代价:窥淫癖 ,复仇意义的解构。 错位:梦幻氛围,变幻的色彩,对比产生强烈视觉与情感冲击力 ,感官刺激。 三、意识形态 电影符号学和精神分析学是意识形态批评的重要理论基础,新马克思主义构成它另一个重要理论基础。 路易阿尔都塞意识形态和意识形态国家机器( 1970)补充和扩展了其早期著作保卫马克思和阅读 的思想,将马克思主义与精神分析学相结合。 对于当代电影理论的影响,主要表现在意识形态理论、意识形态国家机器理论和“依据症候阅读”理论。其意识形态理论成为电影意识形态批评的经典框架。侧重于通过电影文本去发现所谓“讲述神话的年代” 的政治和文化变迁,通过文本细读,把某些特定的文本视为在 特定的历史语境中运作的政治神话。 强调,电影作为一种表达手段,属于意识形态上层建筑,生产机制、表现内容和形式、基本装置,都具有意识形态性质。电影既受制于国家意识形态机器,也在生产这种意识形态。 电影手册的编辑让 -路易科莫里认为,电影提供了一个所谓“标准化的”世界景象,“标准化”即制定一个资产阶级的认识方式和再现方式,电影的问世是巩固资产阶级世界观的方式。 1969 年,科莫里与纳尔波尼撰写电影意识形态批评概括新的批评方针,将批评建立在电影与政治的关系之上。 法国让-路易博德里基本电影机器的意识形态效果。 1970 年约翰福特的 刊载于电影手册,意识形态批评的经典文字。关键问题:影片与社会背景的关系是什么,影片与意识形态如何发生关联。 文章首先分析了 1938-1939 年间的好莱坞和美国的社会背景,以及拍摄影片的 20 世纪福斯公司的状况,然后分析福特与林肯的关系,接着分析影片的意识形态意图。 批评实践 : 阿甘正传:二战后美国社会和政治,黑人民权运动与妇女解放运动。种族和解:阿甘 &布巴。共和党的推崇。 一个国家的诞生:种族主义。 一夜风流:普 世价值;不同种族和背景的人在一辆车上唱歌,美国梦;经济危机背景下的信心。 黄土地:与 20 世纪 80 年代中期的中国社会在意识形态上的关系。 农民,女儿,党员,新一代四个意义结构;对应民生,封建,社会主义,改革四项课题。 四、女权主义 围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题,得出了四点思考性的结论:女性是被“典型化”了的;女性是“符号”;女性是“缺乏”;女性是“社会建构”的。在批评实践中,主要采用了三种思维模式(社会学、精神分析、文化分析),三种政治观点(自由主义、马克思主义、激进主义)。 主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。大致经历三个阶段:形象批评、叙事结构批评和文化批评。代表性论著有劳拉穆尔维视觉快感与叙事电影( 1975),克里斯廷格莱德希尔当代女性主义理论的最新发展,密切尔精神分析与女权主义。 批评实践: 女性导演:张暖忻,黄蜀芹,李少红等。 沙鸥青春祭涉及当代女性面临的社会文化背景,但对女性意识的表现不自觉。 人鬼情:生活与戏剧套层结构揭示其心路历程,一个历尽磨难、备受压抑的女性的内心世界。 五、 电影叙事学 是根据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。 20 世纪 70 年代,建立再结构主义和符号学基础上的电影叙事学,突破了传统电影叙事研究的界限,力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型,为文本分析奠定基础。 俄国 V.普洛普民间故事类型学 ,从俄国民间童话中总结出的 31 种功能和 7 种故事角色 ;列维 -斯特劳斯结构人类学 ,结构主义叙事分析 ,“神话素”理论 ;罗兰巴特 ,功能层、行动层、叙述层 ;热拉尔热奈特 叙事话语 方法的论文;格雷马斯“语义方阵”; 麦茨的八大组合段。 A B -B -A 1.叙事结构 戏剧结构:开端、发展、高潮、结局。好莱坞。 诗性结构:打碎完整有序的因果链条,以人物心理或情绪变化为基本叙事线索来结构起整部影片,从而在影片的艺术形态上具备了诗的品性。 小花。 散文结构:通常采用呈现生活本相的多层结构,更多地倾向于直接呈示生活的纷繁流程。城南旧事。 间离结构:有意地以假定形式造成观众与影片之间的距离,形成理性观照。小街导演与角色同时出现在银幕上,开放性结局。 套层结构:片中片,法国中尉的女人阮玲玉。 分段结构:党同伐异低俗小说罗拉快跑。 2.叙事时间 :热奈特的时序、时长、频率概念。构成电影叙事时间的基本要素。 放映时间 、 剧情时间 、 心理时间 。 时序:叙述时间和故事时间进行比较。顺时序,逆时序(倒叙、预叙)。倒叙手法:淡入淡出,闪回(小花)。特技:相隔数十年的同一人在同一画面中出现。 时长:电影放映时间和故事发生时间的关系。敖德萨阶梯延长了时间;省略手法;慢动作镜头,抒情色彩,甜蜜的事业黄土地;快动作,喜剧效果;黑炮事件会议室的时钟。 频率:同一画面在同一影片中反复出现,引起观众 注意,诱发思考。 3.叙事角度:视点。全知叙事;限制叙事;纯客观叙事。 天云山传奇三个女性叙述,复合型内部调焦;城南旧事成人视点回忆过去。 六、后现代文化 杰姆逊的资本主义三阶段划分:国家资本主义;垄断资本主义;晚期资本主义。分别对应现实主义、现代主义、后现代主义。 无深度感即平面化,空间深度和时间深度消失;复制化;商品化;解构。 张建亚;大话西游;阿尔莫多瓦。 经典电影理论与现代电影理论不同: 1.研究对象:经典电影理论关注影像与现实的关系,将电影视为窗户或者图画;现代电影理论首先把电影作为一种语言,深入到对于影片文本的形式研究,转向影片与观看主体之间的研究,将电影视为镜子。经典电影理论关注的是电影作为艺术,作为一门与众不同的独特艺术;现代电影理论关注的是电影作为语言,作为一种社会的铭文。 2.研究方法:经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法,倾向于艺术的和美学的表达,侧重对电影艺术的本体研究,以单线研究为主;现代电影理论则从不同学科角度、以不同研究方法,呈现出复杂的研究图景,注意运用多学科研究成果, 将人文科学的最新研究成果运用到电影学理论之中。 3.研究体系:经典电影理论一般与电影创作相结合,爱森斯坦,巴赞;现代电影理论则与电影创作、电影评论区别开来,尤其是电影研究成为一门学科,进入大学之后,电影理论更加表现出独立性。经典电影理论缺乏系统性;现代电影理论的发展则呈现出一种连贯性,出发点是结构主义语言学。 中国电影理论 一、影戏传统 中国电影影戏传统的奠基人是郑正秋,社会教化功能; 20年代形成;抗战胜利后占统治地位;文革样板戏走向戏曲“戏”的极端; 80年代在谢晋模式 的“伤痕电影”中得到现代性的继承和发展。 特点: 1.入世的创作观念:现实主义创作方法;与政治的紧密联系。 苦难现实主义 (30 年代 )、批判现实主义 (40 年代 )、浪漫现实主义 (50 一 60年代 )、冷 峻 现实主义 (80 年代 )等阶段 , 无论哪个阶段 , “戏”的冲突本质都围绕在人与政治、时代之间的矛盾 。 2.外向性叙事方式: 中国电影创造了一套独特的外向化镜语系统 , 比较倾向于隐性的“言外之意” 。 这种独特意义在影 像 的表现就是全景、远景等大景别比较多 , 重在突出人物与外在环境、社会的关系、矛盾冲突 。 3.情理观念:发乎情止乎礼义,小城之春。 4.银幕戏剧和戏曲的表现。胡金铨对京剧艺术的融合。 二、 钟 惦棐电影的锣鼓 曾担任中宣部文艺处处长, 1956 年在文艺报发表该文,尖锐提出新中国电影发展的问题 。 被指责 为 反党的信号,当时被批成右派。 反右斗争。 ( 1)电影为工农兵服务,不应该变成工农兵电影; ( 2)绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来(电影应该好看、被观众欢迎); ( 3)不应该以行政的方式领导创作; ( 4)应该尊重中国电影的传统 。 (比如人文电影武训传我这一辈子等不应该 受到批判) 瞿白音 关于电影创新问题的独白 三、 白景晟丢掉戏剧拐棍 1979 钟惦棐 提出“ 电影与戏剧离婚 ” 电影和戏剧的差异,电影依靠戏剧迈出自己第一步,电影独立后,是否还要拄拐呢? 结论:丢掉,放开电影的脚步。 新时期探讨电影艺术特性的先声,关于新时期电影艺术最初觉醒。 四、 张暖昕、李陀谈电影语言的现代化 探索片纲领,第四代导演宣言。 探讨中国电影落后时代原因,倡导电影现代化。 印证了巴赞长镜头理论,其实是对巴赞的误读。 张 骏 祥用电影手段完成的文学 钟惦棐 离婚的烦恼 五、关于谢晋电影模式的讨论 朱 大可谢晋电影模式的缺陷 , 李洁谢晋时代应该结束 谢晋电影遵守 “好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶 ”的模式。 这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话,以煽情为目的的陈旧美学意识,观众任人摆布,让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话 。 在 20世纪 80年代这场论争中批评的声音认为谢晋电影是模式化、道德化、商业化、好莱坞化的,认为谢晋电影表现了大众性、商业性或者生存智慧 。 谢晋影片最突出的特点还在于它在审美趣味上的大众性。他以一种“伦理情节剧”的模式来讲述关于人性、道 德和情感的时代故事,善于戏剧化的线性叙事,谨慎编排故事,用生动感人、富有表现力的细节营造煽情的高潮,制造道德情感的宣泄,谢晋电影用现实主义的表现手法塑造了一系列道德高尚的普通人形象,这些人以及他们的优秀品 质集中展现了中华民族的传统美德 。这些根植于中华民族特性的传统价值观念在谢晋电影中并不是用说教的形式出现,而是以一种有意味的形式被展现出来,观众更易于接受,也更加受到感染和震撼。 “伦理情节剧”的形式并不是谢晋的首创,中国的第一代导演和第二代导演的影戏叙事传统就遵循着一条最符合中国观众观影习惯的创作思路,而谢 晋电影与孤儿救 祖 记一江 春水向东流 万家灯火等影片形成了一脉相承的体系:家国困境、丑陋政治、伦理崩塌、道德脆弱等都在谢晋电影中形成一个传奇化的伦理情节故事,通过戏剧化的讲述得到丰富呈现。事实证明“伦理情节剧”在中国拥有最广阔的观众心理基础,但是遗憾的是这一叙事传统只在当下的电视剧创作中还有所保留,而在中国电影中却明显重视不足,这也是当下中国电影剧作环节薄弱的一个重要原因。重新关注老一辈影人留给我们的珍贵遗产, 才是中国电影寻求长远发展,拓展民族电影的有益之举。 改革开放后,中国电影的创作发展,尽管党 和政府一直强调主旋律、正能量的供给侧方面的要求及鼓励,但现实发展却更多向着并不完善的电影市场、并不理性的电影观众的需求侧倾斜。谢晋电影模式中那些非常合理有效的部分,尤其是继承发展中国电影现实主义传统方面,显然非但不能结束,而且还应该发扬光大。放眼世界,几乎没有哪个民族的电影会自觉放弃“情节剧善有善报、恶有恶报的先验结局的最后审判”那种所谓“谢晋电影模式”,好莱坞对此则更是一以贯之而奉为经典。需要强调的是,谢晋电影所具有的好莱坞特征,是不以牺牲民族化为代价的,所以其作品总体来说不仅具有“电影儒学”特征,而 且长期广受中国百姓喜爱。这是我们宝贵的文化遗产,我们心灵深处的所爱,而且也是我们自立于世界民族电影之林的一股重要力量。